Читайте: ИНТЕРВЬЮ С ВЛАДИМИРОМ ФРИДКЕСОМ

ИНТЕРВЬЮ С ВЛАДИМИРОМ ФРИДКЕСОМ
Интервью провела Виктория Мусвик

-Вы уникальный фотограф. Единый в двух лицах.
-В каком смысле?

-Есть Владимир Фридкес -- известный глянцевый, рекламный, коммерческий фотограф. И есть Владимир Фридкес, который делает проекты в составе АЕС+Ф, то есть это современное искусство, которое вроде бы противопоставляет себя глянцу. И оба эти лица известны миру и признаны. Как это уживается?
-Не знаю, как это уживается. Для глянца я начал снимать чуть раньше, чем работать с АЕС. И к тому времени я уже много всего попробовал.

-Расскажите, пожалуйста, о самом начале.
-Я очень рано начал жить один и зарабатывать себе на жизнь - с 17 лет. Довольно быстро научился зарабатывать фотографией. Например, фотографировал в  детских садах, печатал чужие работы. По тем временам я зарабатывал довольно много - больше, чем, скажем, академик. А потом мне это чудовищно наскучило. Я понял, что просто погибаю. И все бросил. Не фотографию, конечно, бросил, а такой вот тупой труд. А чтобы не было соблазна вернуться назад, то есть зарабатывать деньги детскими садиками, я просто “сжёг все мосты”. Конечно, прежде чем бросить, я  накопил какое-то количество денег, купил хорошую камеру, много пленки, и все прежние средства производства уничтожил. Чтобы мне никто не мог позвонить и сказать «напечатай мне фотографии, заработай денег».

-То есть это был очень сознательный шаг?
-Сознательный, но тяжелый. В какие-то моменты я так много работал, особенно когда зарабатывал на камеру, что света белого не видел, приходил в полночь, уходил затемно. Но я никогда не мог себе позволить, скажем, идти на какую-то службу просто, чтобы иметь доступ к технике. Техники ведь в доперестроечное время не было. Часто люди работали где-нибудь, потому что там можно было чем-то заниматься налево на казенном оборудовании. А я деньги зарабатывал на своей технике - чтобы ни от кого не зависеть. Но это было трудно. Я ни от кого не зависел, зато я тратил годы на то, чтобы зарабатывать. Не знаю, нужно ли было идти таким трудным путем. Я не могу утверждать: если я пробивал головой стены, то это хорошо и правильно, делайте все так. Думаю, есть разные пути. Но так было - этого уже не вычеркнешь.

-Что с вами произошло после того, как вы решили так сильно изменить свой путь?
-Я начал снимать для русских журналов.

-Глянца ведь у нас еще не было?
-Не было. Я снимал для «Химии и жизни», «Природы», не помню точно всех названий. Я вступил тогда в профком графиков - это была возможность официально не ходить на службу. Потому что в то время была статья за тунеядство, какой-нибудь милиционер мог запросто спросить вас, где вы работаете. Но на эти деньги почти нельзя было прожить: за фотографию в этих журналах платили, кажется, 15-20 рублей. А  сколько можно в месяц сделать таких фотографий? Не так много.

-Что было потом?
-Потом появилась первая отечественная реклама – я стал делать фотографии для Внешторгиздата. На тот момент это казалось прорывом, я стал снова хорошо зарабатывать. Но через какое-то время понял, что опять бьюсь лбом в стену. Потому что внешторгрекламных работников красиво или нет, творчески или нет, не очень волновало. Скорее, важно было техническое качество работы: вот здесь у вас точка черного пропущена, это не годится. Мне это надоело настолько, что я  решил, что я вообще отсюда уеду. Собрался уезжать за границу, а неохота. И вдруг позвонил друг, сказал, что есть знакомый западный журналист, а ему нужен фотограф. Так я стал фотокорреспондентом по Советскому Союзу в Копенгагене и был им пять лет. Я был на очень хорошем счету. Правда, я и до этого снимал для западных изданий.

-А как вы попали в западную прессу - как это можно было сделать в тот момент?
-Ну, перестройка-то уже прошла, за это в тюрьму больше не сажали. До этой работы меня нанимали не сами западные издания, а  агентство по авторским правам, был такой ВААП. Тут же мне предложили контракт напрямую.  В газете мне сначала все очень нравилось: самые бредовые мои идеи попадали на обложки! Вот это и есть творческая жизнь и творчество! Но в какой-то момент все стало рутинно, все ходы заранее известны. И вдруг появился первый отечественный модный журнал и меня туда позвали. Я попробовал, мне понравилось. В какой-то момент я понял, что это и есть то, что я хочу. Я сказал в газете, что ухожу.

-Но ведь в советское время были всякие «Советские Экраны» и прочие подобные издания.
-В общем-то были, но фотографии моды не было. А в начале девяностых как раз появился первый такой журнал, «Империал». Он существовал недолго, вышло всего несколько номеров. Его издавал Борис Зосимов, хозяин BIZ Enterprises.

-На что он был похож?
-Да черт его знает. Журнал с картинками. Это была первая попытка сделать у нас модный журнал. Он был не целиком о моде, известные персонажи, немного кино, немного об искусстве, чуть-чуть светской хроники. Хотя он был про моду в том числе, 2-3 съемки, но в основном он был про жизнь. На тот момент это был единственный интересный журнал, который покупали ради фотографий. Я до сих пор встречаю людей, которые говорят: «Да я покупал специально, чтобы увидеть новые снимки».

-Там было несколько фотографов?
-В основном, я один снимал, все полтора года. Я делал все, включая светскую хронику. То есть иногда они предпринимали попытки найти других фотографов, но многие отказывались, потому что не было денег. Я же практически по себестоимости снимал- получал какие-то деньги и их же тратил на пленку. Меня это на тот момент устраивало. Во-первых, можно было учиться, а во-вторых, было очень интересно. Новые люди, по-другому устроенная жизнь. Все было по-другому. Арт-директора Дима Ликин и Женя Райцесс - молоденькие ребята. Я их учил, а они меня. Мы делали для себя абсолютные открытия .

-А вы пытались ориентироваться на что-то? На какую-то западную традицию?
-Я же самоучка в техническом плане. Конечно, ориентировался – эстетически. Аведон, Ньютон, фотографы восьмидесятых. Но при этом было ясно, что я не имел права просто их копировать. И вообще, конечно, поначалу мы все ориентировались на запад. Потому что в советское время западные глянцевые журналы можно было увидеть только случайно, где-нибудь у друзей. И вдруг все это начало появляться и у нас. Мы все учились как? Нас же никто не учил. Значит, мы учились по каким-то именам, по книжкам, альбомам. В первый момент все заглядывались на чужой опыт, что-то невольно копировали. Ученик ведь сначала обязательно похож на учителя, но потом от ученичества надо, конечно, отказываться. Свой почерк, он у меня как-то постепенно появился.

-А потом?
-А потом журналов стало больше - меня в них стали звать. Как они появлялись - так меня во все и звали.

-У меня такое чувство, когда я смотрю на те первые журналы, что они были какие-то более креативные. Более веселые, что ли.
-Да, тогда, конечно, энтузиазм был другой.

-Мне кажется, что сейчас у нас в глянце очень много негативных тенденций. Например, у нас мало воспитывают своих фотографов. Очень многие съемки заказываются на запад. А потом артдиректора еще и хвалятся этим, хотя чем, собственно, хвалиться - отсутствием своего, вечным подражанием? Меня это удивляет, мягко говоря.
-Это, конечно, к сожалению, большая ошибка. Да, часто съемки заказывают на западе, причем, как правило, нет денег на хороших авторов. И получается, что заказываются съемки западным фотографам, которые вовсе не лучше тех, что имеются здесь. Другое дело, что у нас их всего несколько - тех, которые работают на европейском уровне.

-Нет, но есть же молодые, очень талантливые ребята –я  лично знаю нескольких таких новичков. Им где-то по 22-25, им еще учиться и учиться, конечно. Но вот скажите. Когда глянец начался на западе – там были Алексей Бродович, Александр Либерман, Конде Наст. Отцы глянца – причем большинство наши же все люди. Они искали талантливых фотографов – брали с улицы, неизвестных, но подающих надежды.
- Да. В Harper’s Bazaar был Бродович, который был выходцем из России, он взял Аведона и Пенна, они были очень молодыми - и он из них делал больших фотографов. Он им давал задания до бесконечности - заставлял их снимать, снимать, учил их думать. Он от них не требовал поначалу какого-то результата, какого-то необыкновенного качества, он говорил: «Иди – и решай эту задачу так, как до тебя никто не решал». И они из кожи вон лезли, лишь бы это сделать -и выросли в великанов.

-А почему таких артдиректоров нет у нас?
-Это личность должна быть такая, как Бродович. Смелость нужна, чтобы принимать решения, трудно спорить с диктатом “больших” денег. Может быть появится кто-то, кто возьмёт на себя ответственность, и так далее. Я убежден, что те, кто занимаются глянцем, должны вкладывать деньги в отечественных людей, попытаться из них что-то сделать. То же, что сейчас происходит у нас, это слепок с того, что существует в Европе, но при этом он какой-то недоделанный. Потому что чуть-чуть не хватило денег, чуть-чуть не хватило вкуса, потом чуть-чуть не хватило времени, еще чуть-чуть чего-то не хватило - и смотреть больно. И глядя на все эти журналы есть ощущение, что все они давно не русские. Не русские, но и не западные.

-Может быть, дело и в нежелании молодого поколения учиться? Меня иногда изумляют их амбиции. Друг-рекламщик рассказывал: человеку двадцать лет, он только-только институт закончил, год опыта - уже хочет ставку и место арт-директора. Люди как-то быстро расцветают - и еще быстрее портятся.
-Они портятся по многим причинам. Во-первых, потому что хотят все и сразу. Скажем, я пытался нанять себе ассистента. Так вот, он вроде бы, с одной стороны, говорит «я хочу учиться», а с другой - через месяц человек уже считает, что всему научился и сразу хочет много денег. При этом я все-таки не готов говорить: с меня берите пример, вот в мое время… Это было бы неправильно. Но я не могу себе представить, что кто-то сейчас будет, как я, какое-то время работать практически бесплатно, чтобы чему-то научиться. В «Империале», скажем, мне платили за фотографию, по-моему, 70 долларов, а себестоимость была 60. Я мог тратить 10 вместо 60, наверное, купив меньше пленки, но мне все время хотелось делать лучше. Видимо, просто у нас вообще настало такое время. Время больших денег и амбиций. Не знаю, как на западе это происходит, но думаю, что все-таки не так. В русском Vogue  не так давно была итальянская девушка, она занималась стайлингом. И вот она рассказывала, что 7 лет работала в итальянском Vogue. И 3 года она это делала без зарплаты. Она была младшим стилистом, ходила на все съемки, но ей ничего не давали толком делать. И денег тоже не платили - 3 года  не платили ни копейки вообще. Логика была простой: тебе дали возможность поработать, девочка, чему-то научиться, вот и смотри, как что делается.

-Может быть, у нас просто мало до сих пор специалистов? Бизнес-то все-таки новый.
-Это тоже, конечно. На западе бизнес существует давно. Там и конкуренция гораздо жестче. Но я не знаю, в этом ли причина. Я думаю, на сегодняшний день и в Москве жесткая конкуренция.

-Все-таки не такая, как там.
-Да нет, есть конкуренция. Не такая, конечно, но есть. Думаю, причина все-таки в том, что в данный момент почти нет людей, способных определить, что есть хорошо. У меня есть такое подозрение.

-У меня тоже. Но почему?
-По разным причинам. Во-первых, бизнес, если говорить о фотографии моды и журналах вообще или о рекламе, начался с нуля. Сначала люди сами учились, но потом тех, кто работал в серьезных сетевых агентствах или журналах, конечно же, отправляли куда-то на стажировки. Но народ вполне был и сам по себе креативный. Во многих местах был западный менеджмент - управляющие, руководители. Но арт-директора в основном были свои - я  не помню, чтобы было много английских или американских. А потом случился дефолт 1998 года – и сразу все стало скверно. Весь западный менеджмент резко снялся с мест и уехал. Хорошие артдиректора тоже поуходили. Уходили в никуда, открывали собственные маленькие рекламные бутики.

-А на их место пришли…
-А на их место пришли люди работать просто за зарплату. Секретари, какие-то родственники. Весь менеджмент сменился. Отбор стал не конкурсный, как раньше. Всех уволили- остались те, кто умеют приспосабливаться, а это отнюдь не лучшие. Как-то все раз - и кончилось. И все стали бояться остаться без денег. Получился чудовищный прогиб. Я это помню.  До дефолта я приходил к западному клиенту и говорил «это все неправильно», он меня внимательно слушал и говорил «а как вы хотите, как правильно»?  После дефолта, если агентство мне заказывало съемку, на встрече с клиентом мне говорили «только ты молчи, не пугай заказчика». Имиджевая реклама на тот момент тоже исчезла, все стало похожим на газету «Из рук в руки»: «Мы делаем новый продукт, у нас новая упаковка». Реклама стала информативной, не имиджевой, перестала быть красивой.

-Ну хорошо. Но дефолт был 7 лет назад, а креативности и чувства стиля в рекламной и глянцевой фотографии мало и сейчас. Вроде теперь и деньги есть, и бюджеты большие. Дальше-то что делать?
-Сейчас уже по-другому. После дефолта какое-то время был совсем застой. А потом стали пухнуть фирмы, которые продают дорогую одежду, но ничего не производят. Им в общем-то все равно, они всегда есть на рынке как рекламодатели и очень влияют на издательскую политику. Вообще, у нас странная ситуация. С одной стороны, крупные журналы с жиру немножко бесятся, потому что рекламодатель есть всегда. У нас ведь на рынке от силы пятьдесят изданий, а приличных, у которых подходящая целевая аудитория, вообще всего несколько. А во-вторых, у нас нет своего производства одежды, нет местных брендов. Может быть, лет через пять что-то изменится, потому что этот рынок очень активен, он быстро окупается. В России будут появляться местные торговые марки – недорогая одежда. И будут новые издания,  которые будут себя уверенно чувствовать с этими рекламодателями. Другая редакционная политика. Они будут делать другие вещи. Нужны будут новые люди.

-И как это скажется на модной фотографии?
-С точки зрения фотографии всегда полезно, когда есть конкуренция. Я не верю, что хорошие отечественные модные фотографы могут появиться на пустом месте. Я появился не только потому, что мне это дико нравилось. Конечно, я очень хотел работать, конечно, у меня шило такое было в одном месте. Но все-таки, если говорить о модной фотографии как о массовом явлении, молодые фотографы не могут браться ниоткуда. Должен быть социальный заказ. Если социального заказа нет, люди не появляются. Ведь фотография - очень дорогая профессия. Сейчас, правда, в цифровой век все несколько проще - можно тренироваться, пока не получится, и не тратить много денег. Другое дело, что люди цифровой эры абсолютно ничего не понимают про настоящую фотографию.

-Что такое цифра?
-Боюсь, что это несколько опасная вещь. Хотя без этого уже не обойтись, ведь цифра - это такая новая лаборатория. Но есть и опасность. Умение что-то делать ниоткуда взяться ведь не может. Надо дорасти до состояния, когда есть что сказать и умеешь это сказать. Раньше нужно было преодолеть много сложностей, чтобы научиться владеть мастерством. Теперь фотография вроде стала более доступным умением, научиться – раз плюнуть, трепет исчез, технология стала слишком доступной.

-В результате людям просто не хватает времени выработать свой почерк? 
-Фотография, как сказал один мой учитель, это чудесный сплав мудреца и фокусника. Что это значит? Что с одной стороны, ты должен понимать жизнь, тебе должно быть, что сказать, а с другой - ты должен попросту уметь. А молодой человек еще не может, собственно, сравнить свое ни с чем. Ориентиров у него нет. Нужно какое-то время прожить, чтобы понимать, что происходит. И есть другая сторона проблемы. Как я уже сказал, на сегодняшний день существует очень небольшое количество изданий. Скажем, приходит молодой человек в журнал. Для очень серьезного издания он еще не созрел. А дальше?. У нас есть такая тенденция – мы падки на новые имена. Появился кто-то новый: ага, давайте попробуем. Раз-другой попробовали - вроде бы ничего, он что-то понимает. Но они же ему и навязывают, что делать. А он знает мало, и пойти ему больше, на самом-то деле, некуда. Работа для журнала в любом случае –  очень компромиссная деятельность. С одной стороны, все хотят, чтобы это был ты, а с другой - чтобы ты делал то, что нам надо, другого мы не хотим.

-То есть у нас сначала человека превозносят как юное дарование. А потом, довольно быстро – глядь, он уже надоел, потому что появляется кто-то новый?
- Бывает и так. А человек через какое-то время теряет восприятие действительности, опыта своего у него мало – и вот он уже не понимает, куда двигаться дальше. Или у него появляются штампы. Или он вообще все бросает. А пойти больше некуда. На западе в этом смысле то же, но выбор побольше. Там много изданий - но безумно трудно пробиться, как и в любом бизнесе. Пробиваются единицы. А фотографов тысячи, если не десятки тысяч.

-То есть ситуация у нас странная. С одной стороны, хотя у нас изданий и меньше. но и конкуренции меньше, все-таки можно пробиться. Казалось бы, простор для творчества. А с другой, если у тебя нет стержня внутри, то легко начать делать штамповку, и так сойдет. Что же делать?
-Чтобы человек развивался творчески, ему нужно достаточно жестко для себя решить, что он хочет делать в жизни. Потому что если он хочет просто стать известным, это одна ситуация. Если он хочет зарабатывать деньги - другая. Если он хочет делать то, что делает - третья. Если ему повезло, и он приложил к этому усилия, он будет этим зарабатывать деньги. Но если он не готов ничем жертвовать и сразу хочет всего… Я не знаю, наверное, и это возможно, но так бывает крайне редко.

-А как вы сейчас относитесь к глянцу вообще?
-Мне скучно. Сейчас мы живем в таком мире, в котором трудно сказать что-то новое в моей профессии. Оливьеро Тоскани лет, наверное, уже десять назад сказал, что фотография умерла.

-Да бросьте вы. Об этом в последние десятилетия не говорит только ленивый.
-Нет, на самом деле. Сказать что-то новое - в фотографии, в коммерческой – почти невозможно. К примеру, пару лет назад я был в Нью-Йорке. Захожу в книжный магазин, где есть все. Думаю: возьму журнальчик, полистаю. Неплохие съемки. Беру еще один, не буду название говорить, такой толстый, весит килограммов двадцать, стоит 30 долларов. Беру, листаю- понимаю, что там все то же самое, только другого цвета. Беру третий - вижу то же самое. Один фотограф так чуть-чуть, другой так - а вообще все то же самое. НЕИНТЕРЕСНО. Все скучнее и скучнее с каждым годом. Ни одного я тогда так и не купил, потому что я все это уже видел.

-То есть вам уже неинтересна коммерческая фотография?
-Скажем, не так интересна, как раньше. Гораздо меньше. Все стало рутиной. Но, тем не менее, моду снимать интересно, потому что как бы на тебя не влияла редакция, ты все равно можешь вложить в модную съемку свое понимание жизни. Как в кино, посмотрев какую-то картину выходишь - и  у тебя появляются новые ощущения, что-то в тебе изменилось. В принципе, в модной съемке тоже можно этого добиться. Пролистает человек 10 страниц фотографий. С одной стороны, вроде одежда, красивое платьишко, ой я себе такое куплю. А с другой - в человеке появилось что-то новое, потому что ты вложил в это что-то свое. Какой-то психологизм, то, что тебя волновало на тот момент.

-А элемент иронии в таких съемках у вас есть?
-Нет-нет. Я серьезно вполне отношусь к коммерческой фотографии. Если я работаю, я работаю. Я же профессионал. Есть много работы - и ее надо сделать. Мне нетрудно сделать портрет какого-то человека в своей манере. Ничего такого особенного в этом нет. Нормальная работа.  Нет, ну есть какая-то совсем рутинная работа, которую я делаю ради денег. Бывает неинтересная работа - а бывает интересная. Бывает абсолютно навязанная мне идея - когда ко мне обращаются как к профессионалу, который умеет технически грамотно решить задачи. От меня не всегда ждут творческого решения. Бывает, говорят: «Тут сложно, мы не знаем к кому обратиться, какая-то супертехнология, но мы точно знаем, что ты справишься, а никто другой не справится». Ну, хорошо, я сделаю.

-Кстати о портретах. Вы ведь их тоже много снимаете.
-С точки же зрения работы, портрет - это просто другое сопротивление среды. Вот перед тобой человек, особенно если это человек известный, он в своем образе, он не хочет ничего менять: «Я хочу вот так, а так не хочу, а это я не одену». Я лично это очень не люблю. Мне иногда хочется сказать в таких случаях «я, пожалуй, домой пойду». Один раз я так и сказал - только это и изменило ситуацию. Я сказал: «Ты дорогая, для себя реши - тебе это надо или нет. Ты пришла сниматься или ты пришла капризничать. Ты пришла сниматься, а я пришел работать. Я могу и не работать. Я могу сейчас уйти. Как ты себя поведешь - реши сама. Я отойду на 5 минут. Вернусь, ты мне скажи». Вернулся - передо мной другой человек, готовый работать.

-А как сейчас в рекламной фотографии?
- Мне кажется, в последние месяцы стало чуть больше свободы, чем раньше. Как правило, креатив делает сетевое агентство, тебе дают эскизы. Сейчас же стали чаще спрашивать - как вы видите эту съемку, как бы вы хотели ее сделать. Все чаще говорят «не смотри на эскизы». Мне стало интереснее, можно что-то придумывать. А раньше чуть что не так - бьют по рукам. Это неправильно, не то, это слишком. Пара коллег моих вроде бы то же самое говорит.

-Есть ли разница между коммерческой и некоммерческой фотографией?
-Разница есть, конечно. Это даже не степень уважения твоя душевная - а просто глубина идеи другая, отношение. Вот в проектах с АЕС ведь никто и ничего не может мне сказать. А в журнале, вообще в медийной фотографии, как бы ты ни был известен, ведь не бывает без компромисса.

-А в группе АЕС+Ф Вы разве не идете на компромисс? Вас ведь все-таки четверо? Сложно, наверное, прийти к согласию?
-Ну да, сложно. Нас 4 человека, у нас разные характеры. И мы, в общем, все не мальчишки. Кто-то противный, у кого-то чаще бывает плохое настроение, чем у других - например, у меня. С кем-то мне легче общаться из четверых, с кем-то труднее. Я всех их обожаю, нас связывает много лет, мы друг друга понимаем, мы говорим на одном языке, мы думаем одинаково, какие-то вещи я знаю хуже, чем они, какие-то лучше. У них есть определенное системное образование. У меня - другое. Мы друг друга дополняем в кругозоре, в других каких-то вещах, иногда мне хорошо разговаривать с Женей, а иногда с Левой, но если кому-то одному сильно не нравится, мы не делаем

-А некоторое ваше охлаждение к коммерческой фотографии как-то связано с тем, что вы стали работать с АЕС?
-Нет. С АЕС мы тоже давно познакомились. В 1996 году и стали вместе работать, параллельно я делал свои проекты.

-Какой был первым?
-«Семейный портрет в интерьере».

-Как был принят ваш первый детский проект? Не упрекали за эксплуатацию детей?
-Ну, мы же всегда нарочно вводим провокативный элемент, поэтому такой реакции ожидаем. Где-то я читал - не то глумливый, не то лукавый взгляд фотографа-педофила. Я помню, когда это появилось, одни говорили «вы молодцы, вы сделали совсем другую вещь». Но при этом некоторые российские критики обвиняли нас в спектакулярности. Т.е. преобладании визуальности над идеей. Вроде как слишком красиво.

-Ну, в нашей критике вообще все время воспроизводят одно и то же клише - как будто можно только так и не иначе.
-Ну, это понятно. Что такое российская культура? Это театр, слово, поэзия, литература. А где визуальное? А нету. Русская школа живописи достаточно вторична. А Кремль вообще строили итальянцы. То есть я не хотел бы ничего хаять, просто представления русского человека о русской культуре - это всегда театр, великая русская литература, но никогда не великая русская живопись. Западный человек воспитан в основном на живописи и архитектуре. «Спектакулярный» для них не ругательство, а за верхним красивым слоем можно разглядеть и идею, а она у нас, конечно, всегда есть, но, как конфетка, внутри красивой оболочки. Они смотрят - красиво супер, они рады. Наш же зритель хочет аттракциона, как правило, или жеста, форма часто смущает. Мы привыкли, что концептуализм - вот главная наша сила.

-У Вас же получается, что на идею, на концепт наложена красивая форма.
-Да, у нас всегда есть красивая поверхность, и всегда есть очень жёсткий концепт.

-А то, что вы делаете с АЕС- это артфотография? Нет? Как вы это сами для себя назовете?
- Мы называем это digital painting. Это изображение, основанное на живописной традиции, но выполненное средствами фотографии.

-Вы очень известны, можете выбирать. Часто отказываетесь от работы?
-Да нет. Иногда я делаю что-то даже тогда, когда мне не очень хочется. Просто, чтобы не простаивать. Фотограф не должен не фотографировать. Потому что из пальцев что-то уходит. Все эти ощущения должны быть на кончиках пальцев. У меня есть любимый пример. Про токарей. Как токарь проверяет чистоту поверхности. Молодой говорит: «Сейчас схожу, принесу инструмент для проверки». А опытный: «Да ну его, не надо, я ноготь использую». Ногтем так - раз и провел. И сразу говорит «чистота поверхности, класс такой-то». У него это все давно в пальцах сидит, он это чувствует каждый клеткой своей кожи. Вот что должно быть в пальцах. Потому что одно дело, когда что-то у тебя в голове, а другое дело - уметь это передать. Если ты не работаешь - ты просто разучиваешься. Ты понимаешь все про фотоаппарат, умеешь по-прежнему работать со светом, разговаривать,  но ты перестаешь понимать, как из того человека, который к тебе пришел, вытащить то, что ты хочешь, чтобы ЭТО появилось на фотографии. Просто раз - и забыл. Или вроде не забыл, но острота ощущений потеряна. В любом случае, если я за что-то берусь, хотелось мне или не хотелось - мне сразу это начинает нравиться. Гламур не гламур- все равно. Мне нравится работать.